Wild Roses: un focus sul cinema femminile polacco al #TSFF32

29/03/2021Viktor Tóth

Nell’approfondire il cinema dell’Est mi sono spesso stupito nel fatto che, malgrado le discriminazioni che si riscontrano, come ovunque, c’è una grandissima abbondanza di registe al femminile che si sono distinte nelle varie epoche, si pensi a Mészaros, a Šepitko o a Holland. Negli ultimi tempi, del resto, la presenza di regie al femminile dell’area ha continuato ad aumentare felicemente. Questo perché, almeno così l’ho sempre percepito, nel cinema dell’Est la presenza di registe donne è in qualche modo vista non come un’eccezione, ma una normalità, come dovrebbe essere, il che rende caricaturali tutti gli sforzi di inclusione di Hollywood – e la rassegna del TSFF di cui parleremo stasera non fa altro che visualizzare questa realtà.

Ispirata dalle proteste in Polonia, ormai tristemente note a noi tutti, nel fitto programma del Trieste Film Festival di quest’anno è stata presentata anche una retrospettiva intitolata Wild Roses: registe in Europa. Focus Polonia, dedicata alle cineaste polacche dello scorso decennio. Il festival è finito ormai due mesi fa, ma ciò non ci proibisce di rivedere le proposte fatte, di certo una selezione che potrebbe risultare interessante.

 

 

Dzikie Róże (Wild Roses), 2017, regia di Anna Jadowska

L’opera che presta il nome alla rassegna è forse il lungometraggio di narrativa più incentrato sul tema della condizione femminile. Non si tratta di un film particolarmente o complesso o stilisticamente marcato: è una narrazione lineare, fatta di sottrazioni e di implicazioni che progressivamente vengono rivelate, omogenea per tecniche narrative a molti film est europei dell’ultimo decennio. Anche la trama è semplice: Ewa è una giovane madre da poco tornata da un ricovero ospedaliero, e si ritrova a fronteggiare lo sguardo giudizioso degli altri abitanti del suo paesino mentre la figlia è introdotta alla prima comunione. In seguito, agli occhi dello spettatore si svelerà una relazione extra-coniugale, sparirà il figlio più piccolo, e verrà esplicitata la ragione del ricovero precedente.

Il titolo ha un’intenzionale e palese doppia dimensione di significato: in primo luogo, si riferisce ovviamente alla coltivazione di rose selvatiche intrapresa dalla protagonista, Ewa; in secondo luogo, non è difficile considerarla una metafora per la protagonista stessa, o meglio, per come la protagonista viene vista da coloro che la circondano. Secondo la tradizionale iconografia, la rappresentazione della donna come rosa, come fiore, suggerisce un’idea di oggettificazione e sublimazione insieme, e l’aggettivo “selvaggio” ricorda le bibliche “zizzanie” associate al male da estirpare. Per com’è vista nel suo paesino, infatti, Ewa non è altro che un personaggio che ha del maligno, come vedremo – e l’ambiente rurale, come spesso accade nella narrazione letteraria e filmica, non fa che amplificare bigottismo e pettegolezzi, soprattutto se legati alla sfera religiosa come nella fortemente cattolica Polonia.

Ewa viene condannata secondo la concezione tradizionale che nell’adulterio vede la donna come peccatrice principale, e vista l’ampia differenza di età con il suo amante, assai più giovane, viene accusata di aver corrotto e sedotto un ragazzino. È qui che entra in ruolo il punto di vista quasi neutro del film: sia nelle scene in cui Ewa viene posta dinnanzi al disprezzo dei compaesani, che nella scena in cui viene presentato un incontro con il ragazzo, l’istanza narrativa non sembra operare un giudizio, ma cerca piuttosto di presentare una visione neutra delle azioni. Così diventa evidente agli occhi dello spettatore che Ewa non fa altro che cedere alle avances di un ragazzo interessato a lei, probabilmente influenzata anche dalla lontananza del marito.

L’opera di Jadowska porta sullo schermo varie istanze dell’esperienza femminile. Una è l’ostilità di personaggi maschili che si impongono su Ewa: non solo il già menzionato amante, o il marito, che compare in una scena iniziale, ma anche un parente, che prende in mano i festeggiamenti della comunione, e a emergerne è una Ewa completamente soffocata. L’altra tematica che varrebbe la pena menzionare è la questione della maternità. Ewa è madre di due bambini piccoli, e (probabilmente non a caso) il più piccolo, un maschietto, a un certo punto scompare. Gli scandali e l’ostracismo si pongono improvvisamente in secondo piano, e l’istinto materno guida la protagonista fino all’epilogo. La maternità trattata nella parte finale, peraltro, non verte tanto su una rappresentazione univoca della figura materna, quanto sul legame che inevitabilmente è scaturito dalla gravidanza, dai nove mesi in cui madre e figlio sono direttamente legati fra loro.

 

 

Wieża. Jasny Dzień (Tower. A bright day), 2017, regia di Jagoda Szelc

Certamente la più criptica tra le proposte della rassegna: la pellicola è incentrata sul ritorno dalla famiglia in campagna di Kaja dopo un’assenza durata anni, ma la visita sfocia in dissidi e sospetto tra i familiari per motivi poco chiari. Curiosamente, l’evento centrale, qui come in Wild Roses, è di nuovo una comunione. Al contrario delle altre opere, questo film non va interpretato in chiave sociale, sempre che l’interpretazione proposta possa essere corretta. Ripeto: è un film enigmatico, con passaggi poco chiari, che mi ha ricordato moltissimo l’esperienza che ho avuto nel vedere l’ultimo film di Malgorzata Szumowszka al festival di Venezia lo scorso Settembre.

L’interpretazione più plausibile potrebbe essere correlata alla dicotomia tra paganesimo e cattolicesimo, già molto esplorata dal regista cecoslovacco Frantisek Vlacil, ma qui ricollocato temporalmente ai giorni nostri e reso implicito. Non si può parlare di una dicotomia tra cattolicesimo e laicismo per il semplice fatto che la forza che si oppone al mondo cattolico sembra essere dotata a sua volta di una misteriosa forza spirituale che provoca angoscia in vari personaggi.

Per certi versi un horror, ma che difficilmente rientra nel canone classico del genere. Il soprannaturale non è presente direttamente, se non nell’ancor più indecifrabile epilogo, ma la costruzione sonora  visiva fa sì che scene che dipingono attività quotidiane si carichino di una tensione interna che non può non provocare angoscia in uno spettatore attento.

 

 

Córki Dancingu (The Lure), 2013, regia di Agnieszka Smoczyńska

Certamente il film più particolare della rassegna: a prima vista si tratta essenzialmente di un musical ambientato negli anni ’80 che ha per protagoniste due sirene-vampiresse che decidono di andare a vivere tra gli umani. Una si innamora di un umano, l’altra preferisce divorarli. I primi minuti del film, nel susseguirsi di scene post-moderne à la Edgar Wright o Tarantino in salsa musical pare quasi di vedere un film che fa dell’eccesso il suo marchio di fabbrica, ma in realtà, presa la metaforica lente d’ingrandimento, ci si rende immediatamente conto che è una prima impressione più che fuorviante.

Riprendendo in mano la fiaba de La Sirenetta così come originariamente raccontata da Andersen, si può notare immediatamente varie somiglianze, specialmente nel finale. The Lure è quindi una rivisitazione della fiaba, ricollocata temporalmente e geograficamente e riadattata con alcune modifiche: viene aggiunta una seconda sirena, le due decidono di vivere tra gli umani e solo in seguito una di loro si innamora.

Un aspetto innovativo che il film enfatizza rispetto alla fiaba è legato alla sessualizzazione delle protagoniste: ben presto si ritrovano a lavorare sul palcoscenico di un night club, che, oltre ad essere un elegante pretesto per ulteriori stacchi musicali, pone in primo piano l’attrazione per l’esotico, uno dei temi attuali più dibattuti di mercificazione del corpo femminile. Il proprietario del night, nell’incontrare le protagoniste, si compiace subito della loro particolarità e della possibilità di capitalizzarla attraverso la lente erotica. Nel corso del racconto le due sirene sfruttano questa situazione sociale a loro vantaggio. Ora sirene, ora serial killer, seducono le loro vittime prima di azzannarle, il che un po’ ricorda le fisicamente assai diverse sirene omeriche.

Sempre nel solco della sfera sessuale è compiuta un’altra modifica al racconto originale: in questo fantasy, le sirene possono trasformare le loro pinne in gambe con relativa facilità, ma alla comparsa delle gambe scompaiono i genitali. La sirena bionda, che si innamora di un umano, è costretta ad ovviare a questa lacuna, servendosi non di una semplice pozione ma di un cruento intervento chirurgico, ma la cicatrice dell’operazione la rende ripugnante agli occhi del ragazzino di cui si è innamorata, che, come nel racconto di Andersen, procede a sposarsi con un’altra. Nel twist finale, sempre in linea con Andersen, la sirena deve scegliere se uccidere (e divorare) l’amato per sopravvivere o trasformarsi in schiuma di mare. È palese il ritorno al discorso sul corpo e sui canoni di bellezza stabiliti dalla società. Curiosamente, nel musical un contesto di stampo patriarcale emerge anche nel mondo marino (mai visto direttamente) che le sirene si lasciano dietro: spesso compare un Nettuno (tra gli uomini, il frontman di una band metal) che ammonisce o dirige le scelte delle protagoniste.

Insomma, se The Lure in superficie sembra un film fuori dai canoni per stile, stranezza e follia, è anche un film su cui si può costruire un discorso davvero ampio. Oltre a questo, va riconosciuta la sua atmosfericità, l’uso di illuminazioni al neon e la predilezione per colori accesi che domina l’estetica curata del film. E, per chi ha una piccola cineteca: The Lure fa parte della Criterion Collection, la collana statunitense dedicata al cinema d’autore mondiale che comprende i principali grandi classici, e che include anche questo film.

 

In conclusione, è giusto spendere alcune parole sui due documentari presentati all’interno della rassegna, che non ho potuto vedere per la semplice ragione che il fitto programma del TSFF mi ha costretto a selezionare le mie visioni, ma che meritano di essere perlomeno presentate.

Something better to come di Hanna Polak descrive la vita di estrema povertà e i sogni di una ragazzina, Jula, che vive in una enorme discarica nei pressi di Mosca, mentre Komunia di Anna Zamecka si incentra sulla quattordicenne Ola che si ritrova a dover prendersi cura del fratello autistico in assenza di figure genitoriali capaci. Entrambe vincitrici del premio al miglior documentario in edizioni passate del Festival, entrambe raccontano storie di ragazze adolescenti che si ritrovano a dover fronteggiare la negligenza dei genitori e a diventare a loro volta gli adulti della situazione, offrendo un’immagine di crescita ed emancipazione molto particolare, schietta e concreta.

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