Come František Kupka diventò François: riscoprire il grande astrattista ceco dimenticato

16/09/2020Martina Mecco

Parigi viene riconosciuta in modo unanime come uno dei centri artistici più floridi tra la fine del XIX secolo e i primi decenni di quello successivo. A cavallo tra questi due secoli, infatti, confluisce nella capitale francese un numero impressionante di artisti, provenienti da tutta Europa. Nella primavera del 1894 vi giunge anche il giovane František Kupka, pittore ceco nato in una Cecoslovacchia che in quegli anni esisteva solo nei sogni dei primi gruppi patriottici. Egli è un esempio tra i tanti artisti e scrittori ormai dimenticati dall’immaginario comune “occidentale”, se non anche dalla critica. Il caso Kupka è ancora più interessante, in quanto anche in vita ha sempre occupato una posizione marginale, all’ombra della fama di quei pittori che, al contrario, spopolavano alle grandi mostre europee. Non si può però negare il ruolo tutt’altro che marginale avuto da Kupka nella ricerca di un’arte “nuova”, che rompesse con la tradizione.

 

 

Quel che si ottiene cercando di mettere insieme la vita di Kupka non è interessante come quello che leggiamo all’interno delle numerose biografie che sono state redatte su pittori più famosi, come quelle su Pablo Picasso o Salvador Dalí. Egli nasce infatti nel 1871 a Opočno, un piccolo paesino della Boemia orientale. Fin dalla tenera età scopre la passione per l’arte, in particolare per la pittura, lasciandosi ispirare dalle vetrate barocche delle chiese del circondario. Come nel caso di molti altri artisti, si forma presso l’Accademia delle Belle Arti di Praga, studiando pittura storica e religiosa. Nella realizzazione delle sue prime opere impiega quanto appreso durante gli studi, ovvero uno stile realista, dai temi storici e patriottici. Decide poi di continuare la sua formazione all’Accademia delle Belle Arti di Vienna, dove entra in contatto diretto con i protagonisti della Secessione, rimanendo particolarmente colpito dall’arte di Gustav Klimt. Agli anni viennesi non risale solo la sua prima mostra al Kunstverein, ma anche il suo avvicinamento alla filosofia di Schopenhauer, in cui scopre la potenza celata dal mondo circostante.

Kupka non è solo un artista, ma anche un uomo di profonda cultura, attirato dai culti esoterici e dalle pratiche dell’occultismo. Durante il suo soggiorno a Vienna inizia ad interessarsi alla teosofia di Rudolf Steiner, una dottrina che tra i tanti obiettivi, si propone di trovare una connessione tra il pensiero scientifico e quello mistico. Non bisogna vedere l’adesione di Kupka alla teosofia come un’eccezione, essa era infatti una tendenza diffusa fra gli intellettuali del suo tempo, basti pensare ad Andrej Belyj, sarebbe infatti impossibile interpretare i suoi testi fino in fondo senza riconoscere gli aspetti dovuti al suo interesse per il pensiero teosofico. Kupka condivide inoltre questa attrazione per la teosofia con un altro rappresentante dell’astrattismo, Piet Mondrian. Sebbene la partecipazione ai raduni teosofici rappresenti solo una fase della vita dell’artista, egli ne sarà per sempre segnato sia nel modo di condure quest’ultima, sia in quello di intendere il mondo. L’attrazione di Kupka per le tecniche della meditazione si fa ancora più intensa dopo l’incontro con Diffenbach. Ben presto, però, uscirà da queste comunità, spinto dalla necessità di crearsi una filosofia di vita più personale. A rappresentare questa svolta nella vita del pittore si possono individuare opere come L’altra riva o La bagnante.

Come detto prima, nel 1894 Kupka decide di trasferirsi a Parigi e inizia a lavorare nell’ambito delle stampe pubblicitarie. Riguardo a questa scelta, c’è da dire che tra gli intellettuali cechi i soggiorni parigini sono sempre stati una pratica molto diffusa. Il motivo sta nel fatto che Praga e Parigi sono sempre state connesse dal un punto di vista della produzione artistica, in particolare durante gli anni dell’avanguardia. Come Kupka, si recano a Parigi anche altri intellettuali cechi, famoso è il soggiorno dei fratelli Čapek e, successivamente, si recano nella capitale anche i pittori Štýrský e Toyen. Se questi nomi dicono poco a un lettore occidentale, si pensi allora a Mucha. Questo profondo legame tra Parigi e Praga non si mostra solo in ambito artistico ma anche in quello letterario, ad essere presi ad esempio dai poeti praghesi sono infatti i poemi d’Apollinaire e, durante la fase del surrealismo ceco, anche Breton diventa un modello di riferimento importantissimo per, ad esempio, un poeta del calibro di Nezval. Giunto nella capitale francese Kupka conosce una nuova libertà artistica e percepisce le prime scintille che porteranno allo scoppio delle avanguardie propriamente dette. Sono due i profondi cambiamenti che caratterizzano questi primi anni: da un lato la sostituzione del nome “František” in “François”, dall’altro l’abbandono di una concezione prettamente simbolista dell’arte, sganciandosi così da ogni riflessione di carattere prettamente filosofico su di essa.

 

 

L’incontro con l’ambiente artistico parigino non è dei più felici, Kupka infatti si convince immediatamente del fatto che gli artisti siano solo degli attori, intenti a recitare la loro parte sul palco dei più importanti Caffè parigini. Il suo debutto avviene durante la mostra del 1906 al Grand Palais, in cui decide di esporre l’opera Sole d’Autunno, le tre dee. Esplicito è il riferimento alle Tre grazie di Rubens, che rappresenta per Kupka un modello nell’ambito della ritrattistica. L’opera viene respinta dalla critica perché definita “troppo espressionista”, dalla tendenza “troppo tedesca”. Questo causa in lui un profondo malessere che riesce a sanare trovando rifugio nei luoghi frequentati dai bohémien, i quali diventeranno i suoi soggetti preferiti. Un esempio, a proposito, è l’opera Io-La vache (Io- La vacca, 1910), tratta dalla serie “Gigolettes”. Le figure vengono rappresentate di profilo e i loro volti vengono intenzionalmente deformati dalla mano del pittore, allungandone i menti ed esagerandone le curve. Viene in un certo superato il conflitto tra la carnalità del soggetto e atteggiamento sperimentale dell’artista, problema che attanagliò a lungo Kupka negli anni precedenti. Queste deformazioni sono del tutto volontarie, non bisogna infatti dimenticare la grande abilità di Kupka nel disegno e nella pratica della “copia dal vero”, affinata durante gli anni accademici. Sempre in questa prima fase, in cui è ancora legato alla pittura prettamente figurativa, si avvicina per un breve periodo anche al fauvismo, tappa essenziale nel suo percorso che lo porterà all’astrattismo.

Vivendo in una situazione economica precaria, Kupka si vede costretto ad accettare le commissioni più disparate. Una di queste, però, si rivelerà decisiva. Si tratta infatti della realizzazione di alcune illustrazioni per il libro L’homme et la terre del sociologo Élisée Reclues, per i cui studi Kupka nutre uno spiccato interesse. Una delle teorie di Reclues che affascinano di più il pittore è l’idea secondo cui l’uomo può essere definito in termini di “natura che prede coscienza di sé”. Nasce anche, in quest’occasione, l’interesse di Kupka per gli elementi della volta celeste, in particolare gli astri. Dopo quest’esperienza egli decide abbandonare completamente il retaggio dell’arte figurativa per iniziare a realizzare quadri concettuali, in cui mostrare il dominio della musica sulla realtà. Ha così inizio una ricerca artistica che accompagnerà Kupka fino alla morte e che ora si cercherà di analizzare meglio.

La sperimentazione di Kupka si concentra sul colore, in particolare secondo due prospettive: quella bidimensionale del piano e quella tridimensionale del volume. Questi suoi primi studi lo portano alla realizzazione dell’opera che viene esposta al Salon d’Automne nel 1912, ovvero Amorfa, fuga in due colori, oggi conservata alla Národní Galerie di Praga. Sembrerebbe che il titolo non abbia alcun legame diretto con l’opera, ma non è così. In una fuga musicale, per definizione, vengono riprese le note dominanti di una composizione, così Kupka impiega due colori dei primari, appunto il rosso e il blu. La reazione della critica a questo quadro è, naturalmente, negativa. I critici gridano allo scandalo e per riparare all’accaduto viene chiesto a Kupka di tenere un’intervista radiofonica in cui spiegare meglio il significato la sua opera. Kupka rifiuta la proposta e questo rifiuto di pubblicizzarsi, oggi diremmo “sponsorizzarsi”, è un atteggiamento che lo caratterizza e lo distingue da artisti suoi contemporanei, basti pensare ai cubisti. Non tutti però vedono nelle opere di Kupka un fallimento, il pittore infatti viene lusingato da Kandinskij, che va in visita nel suo atelier.

 

 

Citando Kandinskij, vale la pena fare emergere un altro aspetto importante, legato a un discorso più teorico. Kandinskij infatti, oltre che per la sua attività di pittore, è famoso anche per aver scritto uno dei più importanti trattati di arte moderna, vale a dire Lo spirituale nell’arte (1912). Sconosciuto è invece uno scritto di Kupka redatto tra il 1909 e il 1913, ovvero La création dans les artes plastique (“La creazione nelle arti plastiche”), che non è mai stato tradotto in italiano. All’interno di questo trattato trovano spazio riflessioni riguardanti l’arte come forma plastica, partendo dal principio secondo cui il nucleo di ogni rappresentazione risieda in un intimo rapporto tra i piani e le linee. Riguardo alle curve, egli afferma che esse sono espressione della variazione del tempo, che l’occhio rincorre illudendosi di poter individuare una qualunque allusione a una sequenza logica. L’altro elemento importante su cui riflette è la linea verticale, che viene definita come asse di ogni costruzione, un evento nel suo accadere. Particolarmente suggestiva è l’immagine impiegata ad esemplificare questo concetto: il pittore percepisce la linea verticale sulla tela come un sasso, che, dopo essere precipitato, rimane conficcato alla base.

Kupka entra in contatto con tutte le forme dell’avanguardia, criticando aspramente il cubismo, in quanto da lui ritenuto una forma d’arte anacronistica. Egli è inoltre sensibile al fatto che gli artisti tendano a riunirsi in delle aggregazioni sotto il vessillo dei primi manifesti ma, nonostante le numerose proposte, rifiuta di unirsi a dei gruppi, preferendo continuare a lavorare in solitaria. In questi anni risente ancora degli insegnamenti teosofici, infatti egli afferma che l’arte e la scienza sono due mezzi connessi e volti allo studio dello spirito. Egli sostiene inoltre la libertà dell’artista di realizzare qualcosa che provenga direttamente dall’immaginazione.

Lo sviluppo delle avanguardie viene interrotto dallo scoppio della Prima Guerra Mondiale. Kupka, come altri intellettuali viene mandato al fronte. All’indomani della guerra l’Accademia delle Belle Arti di Praga gli propone, come riconoscimento al valore militare, di diventare docente. Kupka rifiuta quest’offerta, per poi accettare quella di diventare docente di cultura francese a Parigi. Nel primo Dopoguerra inizia a stringere rapporti sempre più profondi con la comunità ceca parigina.

In questi anni le macchine iniziano a rientrare tra i suoi soggetti d’indagine. La sua attrazione per le costruzioni meccaniche non ha nulla però a che fare con la retorica futurista. Quelle realizzate da Kupka sono dei progetti teorici e astratti, frutto della sua immaginazione. Il suo interesse per il mondo delle macchine è anche dovuto alla sua amicizia con Jindřich Waldes, proprietario di un’importante industria ceca (la Koh-i-noor Waldes). Nel 1929 gli viene chiesto di presiedere il gruppo di artisti Abstraction-Création e, nonostante la sua avversione per le aggregazioni, accetta e inizia a dipingere all’interno di questo gruppo. La sua ricerca si concentra in questa fase sui piani, sul concetto di tratto e di vibrazione pittorica, prediligendo uno stile legato all’amore per la materia e il pigmento. Con vibrazione Kupka intende ciò che si crea nel fare artistico tra l’anima del creatore e quella del ricevente.

 

 

Nel 1934 lascia il gruppo per tornare ad uno studio di carattere individuale. Due anni dopo, nel 1936, viene organizzata a New York una mostra sul cubismo, in cui viene nuovamente esposta Amorfa, fuga in due colori. All’interno del catalogo della mostra si afferma che Kupka è stato uno dei padri dell’arte del Novecento, individuando proprio in Amorfa l’esempio di prima opera astrattista. Non bisogna però considerare questo avvenimento come un riconoscimento alla sua opera, difatti esso è molto lontano dall’essere considerato in termini di una riappacificazione con la critica e la stampa, che restano avverse. Durante la Seconda Guerra Mondiale Waldes muore, dopo essere stato deportato prima a Buchenwald e poi a Dachau. La morte dell’amico gli arreca un malessere che si va a sommare a problemi già esistenti, infatti Kupka soffre già da molti anni di manie di persecuzione e stati di profonda angoscia. Anche le sue condizioni fisiche, già precarie, iniziano a peggiorare proprio in questi anni.

Dopo il 45 i poeti iniziano a chiedersi se si possa ancora fare poesia dopo l’olocausto, la stessa questione se la pongono anche i pittori in ambito figurativo. Nonostante l’astrattismo si evolva nella sua fase lirica, Kupka persiste nelle sue ricerche in campo geometrico, sfiorando lo stile costruttivista. Negli anni 50, durante l’ultimissima fase della sua produzione, Kupka verrà anche riconosciuto, in occasione del Salon des Réalités Nouvelles, come uno dei più grandi pittori dell’arte moderna. Questa riscoperta dell’arte di Kupka non rappresenta in alcun modo la sua consacrazione come artista di fama internazionale, infatti viene presto nuovamente dimenticato. Kupka muore nel 1957, dopo una vita vissuta ai margini, sia per scelta personale che della critica.

Le parole che seguono, sono la trascrizione parziale di un discorso pronunciato da Kupka durante una trasmissione radiofonica, poco dopo la retrospettiva che gli era stata organizzata dal gruppo Manes a Praga:

L’arte sgorga direttamente dall’anima di ogni uomo, dalla sua sensibilità. Essa continuerà ad esistere attraverso mezzi molto diversi. È possibile che in futuro non dipingeremo più. Forse, troveremo dei mezzi meccanici per comunicare. L’uomo comunicherà ciò che prova al prossimo, come per telepatia. L’essere pensante trasmetterà riflessioni, numeri, opinioni direttamente, senza ricorrere al linguaggio, senza formularli verbalmente.

Questo estratto mostra, in maniera ancora più evidente, la sua profonda sensibilità, quella di un artista che non è mai stato consacrato al grande pubblico, ma sarebbe d’altronde possibile? Con questo articolo non ci si augura che la figura di Kupka possa trovare la notorietà, in quanto ciò non era nel suo interesse, ma una comprensione al suo pensiero, l’unica cosa che non ha mai smesso di cercare. Kupka, come molti altri artisti cechi del suo tempo, aspetta ancora di essere riscoperto. Udělám něco z ničeho, questo era il suo motto.

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